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COLLOQUES


LES MAUDITS SOUS LES TROPIQUES


Corps Mal-Dit ; Considérations en marge de l’œuvre de Qorpo-Santo

Ettore Finazzi-Agro


Brightness falls from the air,
Queens have died young and fair,
Dust hath clos’d Helen’s eye :
I am sick, I must die.
Lord, have mercy on us !

Thomas Nashe « Adieu, farewell Earth’s Bliss »

 

Desapareçam da Terra
Os que estão amaldiçoados !
Feitos seus depravados
Os conduzam à tumba

Qorpo-Santo, « Cumpra-se »

 

Il existe une vieille habitude propre à l’historiographie et à la critique littéraires, consistant à faire rentrer les œuvres et les auteurs « hors-norme » à l’intérieur de paradigmes herméneutiques déjà consolidés. Il s’agit, en somme, de chercher à « normaliser » à tout prix ce qui échappe apparemment aux tentatives d’inclusion dans un schéma discursif, un genre littéraire, ou un style poétique codifiés. En effet, toute histoire de la littérature, toute lecture critique, cherche à interpréter l’exception à la lumière de modèles normatifs, d’apparats théoriques établis, étant donné que la possibilité de comprendre le lieu, le temps et la raison d’être d’une œuvre est liée à sa capacité à véhiculer des signifiés et des signifiants qui soient compatibles avec ce que l’ont connaît déjà.

Aussi est-il curieux, dans ce sens, que les propositions les plus subversives et les plus fascinantes quant à la possibilité de lire de manière anti-normative ce qui fuit ou cherche à s’extraire de la norme soient exposées dans les textes de deux leçons inaugurales prononcées par deux grands philosophes et théoriciens de la littérature du siècle dernier, lors de leur intronisation dans l’une des institutions les plus anciennes et les plus prestigieuses du monde, à savoir le Collège de France – qui pourrait être considéré, étant donnée son histoire pluriséculaire, un bastion de la tradition et de la préservation acharnée de la Norme. Je fais évidemment référence aux conférences de Michel Foucault et de Roland Barthes, prononcées respectivement le 2 décembre 1970 et le 7 janvier 19771. Des discours solennels, donc, dans lesquels les deux illustres conférenciers abordent, précisément, la question de l’« ordre discursif », compris dans son statut régulateur et prescripteur, et où ils abordent le problème de l’évaluation de ce qui échappe ou cherche à échapper aux règles dictées par le pouvoir et par le canon.

Sans prendre en compte les différences entre les perspectives adoptées par les deux illustres théoriciens, ce qui en ressort est l’accent qu’ils mettent tous deux sur les manières, tant dans le domaine des disciplines que celui des pratiques, de se débarrasser d’un ordre imposé, en scrutant et en se penchant de près sur les chemins d’une parole formellement interdite – hors-pouvoir, comme la définit Barthes2, ou recluse dans un lieu à part, c’est à dire dans un lieu où se manifeste et où se met en œuvre le partage (à la fois division et distribution) entre un discours admis et écouté et un autre récusé et réduit au silence, selon l’image fondamentale que Michel Foucault a ébauchée sept ans avant Roland Barthes. Or, c’est bien Foucault qui, à partir, bien sûr, de son étude fondamentale sur l’histoire de la folie à l’Âge classique, nous met en garde sur le fait que la frontière, invisible mais non transposable, entre la possibilité du dire et son interdiction, passe nécessairement par la partition entre la raison et son contraire apparent – ce qui se joue encore aujourd’hui, dans une modernité qui semble accueillir et prêter l’oreille à la parole du fou :


 

« Il suffit de songer à toute l’armature de savoir à travers laquelle nous déchiffrons cette parole ; il suffit de songer à tout le réseau d’institutions qui permet à quelqu’un – médecin, psychanalyste – d’écouter cette parole et qui permet en même temps au patient de venir apporter, ou désespérément retenir ses pauvres mots ; il suffit de songer à tout cela pour soupçonner que le partage, loin d’être effacé, joue autrement, selon des lignes différentes, à travers des institutions nouvelles et avec des effets qui ne sont point les mêmes. Et quand bien même le rôle du médecin ne serait que de prêter l’oreille à une parole enfin libre, c’est toujours dans le maintien de la césure que s’exerce l’écoute »3.


 

Le philosophe français, comme on le voit, souligne l’impossibilité de sortir d’un schéma logique imposé et normatif dans l’accueil et l’interprétation du discours de l’Autre. Et Barthes, après lui, indique quelles pourraient être les réponses à cette tentative de réduire le discours – et, en particulier, le discours poétique –, à la servitude d’une langue grégaire, en cherchant à enfermer l’exception dans un paradigme herméneutique partagé : pour reprendre ses termes, s’entêter, se déplacer et jouer, trois manières complémentaires et/ou alternatives de s’opposer avec force au pouvoir normatif du canon, en maintenant intacte la capacité de l’écrivain à inventer à l’intérieur d’une langue propre et inaliénable ou d’échapper à un usage et un abus du discours qu’il invente, en choisissant, à la limite, d’abjurer ce qu’il a écrit.

Pour en venir à l’« étrange » affaire de Qorpo-Santo, pseudonyme ou presque hétéronyme (étant donné qu’il ne fait référence à lui-même qu’à la troisième personne) de Joaquim de Campos Leão, écrivain insoumis et marginalisé qui vécut entre 1829 et 1883 dans la ville de Porto Alegre, dans le Rio Grande do Sul, où il fut pour le moins ignoré, et où il se vit même exclu de toute responsabilité publique, nous pouvons aisément lui appliquer les postulats théoriques élaborés par les deux grands sémiologues et philosophes français presqu’un siècle plus tard. En effet, Qorpo-Santo a toujours rejeté, depuis le choix de la graphie de son nom de plume, la langue imposée par la norme, en modelant, à partir de celle-ci, un langage illégal qui lui est propre, et dont rend déjà compte le titre de ses œuvres complètes en neuf volumes : Ensiqlopèdia ou seis mezes de huma enfermidade (Ensiqlopédie ou siss mois d’hune infirmité).


 

Une œuvre qui, dès le départ, s’inscrit comme une infraction au discours dominant et qui s’écrit à l’« extérieur » d’une logique semblant détruire toutes les disciplines, tous les paradigmes et tous les dispositifs. En effet, dans sa très vaste production, dans la véritable avalanche d’écrits que Qorpo-Santo a produit et par laquelle il a lui-même fini, dans son identité d’auteur et d’être humain, par être submergé, on trouve des textes de nature extrêmement diverses : des œuvres théâtrales, des chroniques, des récits, des lettres et des notices biographiques. Une nébuleuse, ou une constellation discursive constituée d’objets divers et de formes hétérogènes dans laquelle il est impossible de trouver un véritable fil conducteur, ne fût-ce celui du désir d’ouvrir un espace à une prolifération incontrôlée de mots, de sons, d’images. En effet, c’est seulement en suivant le logique du désir, d’un corps traversé et sanctifié par la volonté de dire et de se dédire, de savoir et d’oublier, que nous pouvons – sans parvenir, pourtant, à annuler le partage – prêter l’oreille, dans un silence également religieux, « sacré » par l’exposition indécente d’un corps, à ce discours « investi par le désir, et qui se juge lui-même – dans la plus grande exaltation ou l’angoisse la plus profonde – chargé de terribles pouvoirs »4.

Qu’il suffise en effet de lire les poèmes religieux ou dévots que Qorpo-Santo a écrit pour se rendre compte de sa véritable manie, au sens plein et originel du terme, par laquelle son inspiration est guidée et dans laquelle les instances physiques et les soubresauts mystiques se croisent et se superposent dans une pratique qui, précisément, sanctifie le corps :


 

Louvado seja Deus !

Estou bebendo,

Estou escrevendo,

Estou eu lendo,

Estou fazendo!


 

Louvado seja Deus !

Estou chupando,

Estou ditando,

Estou narrando,

Estou matando


 

A sede – com mate

Que o estômago farte !

Dieu soit loué !

Je bois,

J’écris,

Je lis,

Je fais !


 

Dieu soit loué !

Je suce,

Je dicte,

Je narre,

Je tue


 

La soif – avec du maté

Qui remplisse l’estomac ! 5


 

Le bas et le haut, la littérature et la vie, l’esprit et la chair, se mélangent ici inextricablement, en exaltant une religion qui est une authentique re-liaison, entre des instances opposées. Une fois encore, tout se développe et fonctionne sous le signe d’une compulsion incontrôlable de l’écriture, en ne respectant aucune norme des images ni aucun lieu logico-linguistique.

Œuvre chaotique, dans cette mesure, l’Ensiqlopèdia, expression labyrinthique et ininterrompue où aucune partition – aucune partition ni partage – ne serait permise, à l’exception de celles que l’auteur lui-même a décidé d’insérer sans toutefois qu’elles ne définissent ni ne ferment le discours, mais, au contraire, en le rejetant hors de ses limites. Les genres, les styles, tous les recours rhétoriques et linguistiques semblent ici être remis en question ou rejetés, par un désir d’expression dont attestent la composition frénétique, le temps raccourci dans les limites duquel l’auteur a accompli sa tâche, a laissé son message déraisonnable, guidé par une obligation de dire, de « tout sentir de toutes les manières », pour évoquer le projet, lui aussi marqué par l’hubris, de cet autre grand poète hors-norme et marginalisé de son vivant que fut Fernando Pessoa6.

Ces six mois d’infirmité, dans cette optique, couvrent – ou essaient de couvrir – un temps plus long, une maladie plus vaste et plus profonde qui échappe et qui dépasse les limites du temps, les paramètres de la maladie, pour rendre compte d’une époque toute entière marquée par l’infirmité, dans l’espace illimité d’un discours où, pour reprendre les mots de Roland Barthes, « les crans d’arrêt et les verrous de sûreté ont sauté »7. C’est dans la région infinie de la déraison, c’est dans le temps immense d’une « raison en feu »8, où l’œuvre s’identifie avec son absence et avec son vide, qu’il faut replacer la production obsessive de Qorpo-Santo. Un auteur que l’on peut alors considérer comme le témoin halluciné d’une condition malheureuse, dénoncée à travers un langage qui s’expose en se mettant en retrait ou en se repliant sur lui-même : un auteur, en somme, qui habite l’histoire en s’inscrivant toutefois hors de toute logique rationnelle ou de toute comparaison historique ou littéraire. Il s’agit là d’une posture qui dément ou qui s’oppose à toute tentative de confronter ses textes avec ceux, quasiment contemporains, de Bernardo Guimarães ou Cardoso de Manezes, parmi d’autres (notamment, peut-être, Àlvares de Azevedo), c’est à dire avec la production goliardique ou pantagruélique, telle que la définit magistralement Antonio Candido, en tant que phénomène en partie remis en cause par la poésie romantique brésilienne9.

Le seul nom qui pourrait mériter de figurer à côté de Qorpo-Santo est peut-être celui de Sousândrade, un autre poète marginal et oublié du Brésil du XIXe siècle, si son œuvre immense et parfois insensée n’offrait pas (pour utiliser une des expressions favorites de l’auteur) « une méthode ». Ce n’est pas le cas des autres auteurs : comment, en effet, serait-il possible de comparer les écarts momentanés et les excès juvéniles d’une poésie satirique avec l’ensemble de la production d’un auteur qui, au long de toute son existence, a rejeté les signes contre eux-mêmes pour finir par ne produire qu’une œuvre absente et une absence d’œuvre ? C’est uniquement dans une perspective critique capable d’interpréter les dissonances en les replaçant dans une logique herméneutique faite de dissymétries et de hiatus, qu’il serait possible, à mon sens, de comparer ces auteurs incomparables (pour paraphraser Marcel Detienne)10.


 

Cela nous renvoie à nouveau au point de départ, c’est à dire à la tentative évidente de normaliser, du point de vue du lecteur, une œuvre comme celle de Qorpo-Santo. Les exemples ne manquent pas, de cette critique cherchant à canaliser cette inondation discursive, cette multiplication incontrôlée d’images, pour la contenir dans le cours d’une logique historique ou d’un paradigme littéraire bien établi. À propos des textes de théâtre, par exemple, il a longtemps été débattu du fait de pouvoir ou de devoir les mettre en regard avec le surréalisme ou le théâtre de l’absurde, en faisant ainsi de l’écrivain brésilien un précurseur – quelque peu pathétique – de Jarry ou Ionesco d’un côté, ou de Breton et Tristan Tzara de l’autre11. Si cette lecture prend tout son sens dans le cas de Décio Pignatari12 qui – dans le sillage des frères de Campos et, précisément, de sa relecture de Sousândrade – a toujours été à la recherche d’une légitimation généalogique de l’exception du concrétisme, je vois mal comment peut se justifier une telle tentative de lire l’anormal et le hors-norme que représente l’œuvre de Qorpo-Santo à la lumière d’une norme littéraire qui légitimerait cette exception. Replacer, de cette manière, l’écrivain dans un contexte discursif connu risque d’atténuer, ou même d’effacer, l’aspect inquiétant de son écriture qui est, a contrario, une donnée fondamentale de sa personnalité poétique.

Dans ce même mouvement s’inscrit d’ailleurs le choix fait par certains éditeurs de ses textes d’en normaliser l’orthographe, trahissant de la sorte, certes avec bienveillance et en toute bonne foi, ce qui demeure l’une des spécificités les plus pertinentes léguées par Qorpo-Santo, à savoir le culte voué à la forme linguistique et à l’orthographe envisagées non pas comme un piège du discours – en tant que forme d’un contenu, précisément – mais plutôt comme objet et cible du discours lui-même – en tant que contenu de la forme, dès lors, étant donné que ses textes, pour en revenir à Foucault, « énoncent dans leur énoncé la langue dans laquelle ils l’énoncent »13. Cet aspect a été magistralement souligné par Flora Süssekind14 – après avoir également été signalé par Maria Valquíria Alves Marques15 – qui étudie comment dans ses pièces de théâtre et dans ses poèmes apparaissent fréquemment des « scènes d’écriture », c’est à dire des représentations du sujet en train d’écrire, où l’énonciation se dédouble et se reflète elle-même, comme dans le cas du poème « Rapidez » (Rapidité) :


 

Corre a pena tão depressa

– No papel

Que eu não sei se é puro fel,

Ou se mel

O que nele escrevi, ou lancei !

Eu lerei

Quando acabar, então verei

Se falei

Com fel ou mel o que narrei !

La plume court si vite

Sur le papier

Que je ne sais plus si c’est du fiel,

Ou bien du miel

Ce que j’y ai écrit, ou jeté !

Je lirai

Une fois terminé, et je verrai alors

Si j’ai dit

Avec du fiel ou du miel ce que j’ai conté ! 16


 

Cette question de la graphomanie, cette compulsion maladive de l’écriture, dont il est ici question, montre combien Qorpo-Santo avait conscience de l’automatisme de ses compositions et combien il était conscient du fait que, dans ces vers, une vérité se dissimulait, qui devait être déchiffrée – déchiffrée, peut-être, par les autres, puisqu’il avoue n’avoir ni le temps ni la patience de relire ses propres écrits (« Écrire – ne me coûte rien ; / Mais revoir – ces vers ou cette prose, / – est une chose fastidieuse – pour moi ! »)17.

Dans ce mouvement frénétique de la plume sur le papier, en effet, dans cette permanente postériorité du signifiant, ce qui comptait le plus, pour lui, était une fois encore la prolifération et la propagation de signes en quête d’un savoir qui s’efforçait de saisir grâce à la forme. Une forme volontairement erratique et parfois hallucinée, mais qu’il pressentait, du fait de sa saveur étrange, à même de renfermer un savoir caché :


 

Se erro te parecer veres,

Em algum período leres,

Não te atreves a emendar,

Sem antes me ouvir explicar !

S’il te semble voir des erreurs

En lisant certaine phrase,

Ne cherche pas à corriger,

Sans écouter d’abord mes explications !

Pode bem ser que o sentido,

Com que o mesmo foi escrito,

Não seja por ti entendido,

Porém só sim – por mim sabido !

Il est bien possible que le sens,

Que cet écrit a recherché

Ne soit pas compris par toi,

Mais qu’il soit – par moi-même bien connu ! 18


 

À dire vrai, Qorpo-Santo n’a jamais pu, et n’a jamais voulu, expliquer réellement ses textes qui ne cessent effectivement de mettre à mal notre logique, de provoquer et de convoquer notre identité dans une collusion de discours hétérogènes qui relèvent davantage de la parole obstinée d’un enfant que du reproche d’un adulte contre la raison et la norme.

C’est pour cette raison que, malgré leurs grands mérites, l’édition de ses pièces de théâtre par Guilhermo César19 ou celle de ses poèmes, élaborée par Denise Espírito Santo (dont le nom de famille dissimulerait la fascination pour l’écrivain du Rio Grande do Sul ?), sont aussi précieuses que trompeuses, dans leur tentative de mettre en ordre et de corriger ce qui se présente comme un amas ou un labyrinthe de discours écrits de manière étrange. C’est dans un effort de retrouver un ordonnancement logique que s’inscrit le choix adopté pour la publication de ses poèmes, organisés d’un point de vue thématique (« Animaux », « Nourriture », « Femmes extravagantes », etc.). Dans l’ouvrage, néanmoins, sont également inclus dans la liste les passages « Nonsense » ou « Infirmités », qui devraient être, en vérité, des catégories de classement et non des textes classés, en créant ainsi une sorte d’hétérotopie par laquelle ce qui devrait représenter le principe, disons, « d’ordonnancement », et extérieur au discours (le registre du nonsense ou les six mois d’infirmité) se retrouve en fait ordonné à l’intérieur du discours.

Cette louable tentative de rendre « lisible » (et « légitime ») le chaos interne de ce corpus poétique, finit pourtant – si je peux me permettre ce jeu de mot – par trahir la lettre maudite/mal dite laissée par Qorpo (le « Corps ») et/ou qu’il s’obstine à mal dire. Son écriture, de fait, se présente comme volontairement irrégulière et anomique, marquée par le désordre, ou, mieux encore, par un ordre différent, en restant confinée dans sa nature impulsive et compulsive, qu’elle soit travaillée par le désir ou tendue vers le plaisir ou la souffrance momentanés du Corps. Fréquenter ou habiter cet univers discursif, en somme, demande à la fois que l’on considère qu’il répond à un autre paradigme, et qu’on respecte sa disposition syntagmatique, sa pratique dans laquelle se reflète, de manière traversière ou oblique, non seulement sa condition personnelle, mais également la folie refoulée de l’environnement et de l’époque dans lesquels il a vécu.

Il est clair que ce respect pour la confusion et la superposition de thèmes divers, cette manutention de l’ordre des textes et du nonsense dans leur construction, peuvent conduire à une lecture difficile ou même à une incompréhension de la lettre, mais, en contrepartie, ils nous permettent d’apprécier son discours comme un tout, dans ses articulations et ses liens internes, dans ses passages secrets et pourtant nécessaires, en maintenant intacte la « sainteté » qui le distingue. Un grand intellectuel du Rio Grande do Sul, Aníbal Damasceno Ferreira, à qui l’on doit la redécouverte des œuvres de Qorpo-Santo (et qui est décédé récemment, le 13 avril 2013), a peut-être trouvé la définition la plus efficace, dans son apparente simplicité, permettant de décrire ce discours à la logique insensée. Il affirme en effet dans un entretien que le seul principe qui pourrait régir cet ensemble de paroles hétérogènes doit être, ou est, de fait, le « singulier » :

 

Porque o singular, sob pena de o não ser, é, por excelência, o inconceituável – uma categoria à parte, que resvala às mais argutas especulações.

 

Parce que le singulier, sous peine de ne pas l’être, est, par excellence, l’impossibilité du concept – une catégorie à part, qui échappe aux spéculations les plus habiles.20

 

Un peu plus loin, toujours dans l’intention de faire échapper l’œuvre de Qorpo-Santo à toute définition normative, il ajoute :

 

Loucura ? De jeito nenhum. Esta constrange, desaponta, choca. Vê-se, portanto, que qualquer definição seria nula rem. Demais, o sentido da singularidade está em si mesmo, acima das razões e das sem-razões.

 

La folie ? Absolument pas. La folie dérange, déçoit, choque. On comprend que toute définition serait nulle et non avenue. En outre, le sens de la singularité est en soi au-dessus des raisons et des sans-raisons.21

 

Considérer comme singulier ce qui se présente comme traversé par la pluralité et la prolifération, apparemment incontrôlée, des instances discursives peut passer pour un paradoxe, mais, à mes yeux, il s’agit d’un paradoxe dans lequel nous parvenons finalement à trouver le sens possible de l’opération accomplie par Qorpo-Santo dans ses « six mois d’une infirmité ».


 

Seule la supposition d’une « singularité pure », dépassant l’évidence d’une multiplicité impure et d’une logique multiforme, peut, dans cette mesure, rendre compte d’un discours aporétique, c’est à dire, étymologiquement, « sans passage ». Un discours, par conséquent, qui ne semble avoir ni entrées ni sorties, qui ne présente aucune perspective de fuite et qui, pourtant, reste cohérent dans son incohérence, ouvert à la fermeture sur lui-même, dans son dédoublement et son repliement perpétuels. Un caractère singulier, en somme, qui devient exemplaire d’une logique à part, d’une condition partagée, où aucune tentative critique ne peut pénétrer, à laquelle aucune lecture normative et tranquillisante ne peut donner accès. Car tout exercice herméneutique aboutirait à effacer la sainteté d’un corps maudit, car chercher à interpréter d’une manière rationnelle un auteur dont le nom était, au fond, Légion, s’avèrerait un exorcisme de son unité complexe et de sa singularité plurielle, qui demeurent, a contrario, la marque indélébile et perturbatrice de son écriture.

Devant l’impossibilité de maintenir une attitude critique qui, d’un côté exclut la folie comme explication ou comme raccourci, et, de l’autre n’utilise pas la raison comme expédient pour déchiffrer une écriture qui ne se soumet pas à la raison, il me semble que la seule possibilité qui nous reste est de nous approcher des seuils de cette œuvre, afin de tenter d’y apporter un éclairage. La marge, le « dehors » qui est « dedans » par rapport au texte, sont constitués, à mes yeux, par le nom même de celui qui le signe. Il suffit, en effet, de consulter un dictionnaire pour découvrir que le terme « corpo-santo », « corps saint », outre son allusion à l’Église en tant qu’ensemble des fidèles de Jésus Christ (encore une entité plurielle, donc), désigne en portugais – pour citer le dictionnaire Houaiss – l’« éclair lumineux qui, par un effet de l’électricité atmosphérique, apparait au sommet des mâts et sur d’autres parties des navires et que les marins considéraient comme la représentation du saint patron qui les guidait ». Une telle définition nous renvoie au phénomène connu comme « feu de Saint-Elme », couramment évoqué dans les chroniques portugaises de navigations et de découvertes et qui a certainement dû fasciner Campos Leão, par son caractère superstitieux et légendaire : la stultifera navis, la Narrenschiff dans laquelle il finit par embarquer, ne peut être illuminée que par cette fulgurance éphémère qui, venant du ciel, déchire l’obscurité d’une époque et la nuit de la raison.

J’ai du reste découvert, il y a peu, qu’en italien, en plus du sens recouvert par le portugais, l’expression corpi santi désigne également, à partir du Moyen-Âge, les biens attachés à l’Église ou aux ordres monastiques qui se trouvaient distants ou à l’extérieur des murs et des fortifications d’une cité. Bien que tout cela soit le produit de connexions fantasmées ou d’une pure coïncidence sémantique, j’estime que cette définition peut ponctuellement nous aider à comprendre l’« exception » représentée dans la littérature brésilienne du XIXe siècle par Qorpo-Santo. Effectivement, dans sa nature extravagante et sa présence perturbatrice, l’écrivain représente, comme les corpi santi italiens, quelque chose qui, dans le sens latin du verbe excipere, est « pris de l’extérieur », otage d’un Pouvoir, religieux ou civil, qui l’exclut dans le moment même où il cherche à l’inclure dans un ordre – qui en fait une exception, enfin, en lui imposant pourtant une logique impropre et normative.

C’est précisément pour ces raisons que l’œuvre de cet homme précaire ou infâme22, vivant ou survivant en marge de la société, de sa propre famille et, peut-être, de lui-même, doit être comprise dans son essence de document poétique qui nous restitue une existence singulière traversée par les mots, qui nous restitue une personnalité scindée et plurielle, fissurée par le désire et la volonté de dire sa vérité infantile et inouïe. Comme un éclair ou comme un corpo-santo, donc, qui ouvre une fente de lumière dans la tempête de son époque et de la nôtre.


 


 

Traduit par Simon Berjeaut


 

1 Michel Foucault, L’ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971 ; Roland Barthes, Leçon, Paris, Seuil, 1978.

2 Roland Barthes, op. cit., p. 9.

3 Michel Foucault, L’ordre du discours, op. cit., p. 14-15.

4 Ibidem, p. 15.

5 « Sede » (« Soif »), in : Qorpo-Santo, Poemas. Denise Espírito Santo (sous la direction de), Rio de Janeiro, Contra Capa, 2006, p. 303-304.

6 Ce n’est pas un hasard si, après la manie, j’évoque ici, concernant Pessoa, l’hubris : ce sont des termes qui, comme l’alogie (c’est à dire l’absence de logos), définissent la sphère d’une « démesure », d’une « immodération », dont le sens (sacré), comme celui de la folie, échappe à notre raison et à notre compréhension. Voir, à ce propos, Michel Foucault, « La folie, l’absence d’œuvre », in : Michel Foucault, Philosophie, Anthologie, Paris, Seuil, 2004, p. 130 et suivantes.

7 Roland Barthes, op. cit., p. 28.

8 Michel Foucault, « La folie, l’absence d’œuvre », op. cit., p. 127.

9 Antonio Candido, « A poesia pantagruélica » in : O discurso e a cidade, São Paulo, Duas Cidades, 1993, p. 225-44.

10 Marcel Detienne, Comparer l’incomparable, Paris, Seuil, 2000.

11 Voir, à ce propos, l’important travail d’Eudinyr Fraga, Qorpo-Santo : Surrealismo ou Absurdo ?, São Paulo, Perspectiva, s.d. [1988].

12 Décio Pignatari. Contracomunicação. São Paulo, Perspectiva, 1971, p. 119-23.

13 Michel Foucault, « La folie, l’absence d’œuvre », op. cit., p. 134. Voir, à ce propos, la note de Qorpo-Santo « Sobre a ortografia » (« Sur l’orthographe »), incluse dans le volume 7 de son Ensiqlopèdia, ou il tâche d’expliquer ses choix graphiques, qui reflètent, selon lui, la réalité phonétique (Qorpo-Santo. Poemas, op. cit., p. 373-73).

14 Flora Süssekind, « Rola a tinta, e tudo finta! » in Qorpo-Santo, Poemas, op. cit., p. 17-21.

15 Maria Valquiria Alves Marques, Escritos sobre um Qorpo, São Paulo, Annablume, p. 91-98 et suivantes.

16 Qorpo-Santo, Poemas, op. cit., p. 56.

17 Ibidem, p. 61.

18 Ibidem, p. 57-58.

19 Qorpo-Santo, Teatro Completo, Guilhermino César (sous la direction de), Rio de Janeiro, SEAC/FUNARTE/SNT, 1980.

20 Janer Cristaldo, « Aníbal Damasceno Ferreira, um viajante à Xavier de Maistre » in : Travessia, vol. 4, n° 7, 1984, p.12.

21 Ibidem, p. 13.

22 Le premier de ces adjectifs fait naturellement référence à l’étude magistrale et pionnière sur Qorpo-Santo publiée par Flávio Aguiar dans son livre Os homens precários (Porto Alegre, A Nação/IEL/ DAC/SEC, 1975). Le second renvoie à Michel Foucault et à son célèbre essai « La vie des hommes infâmes » (in : Dits et écrits, Paris, Gallimard, 1994, vol. III, p. 237-55).



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- Auteur : Ettore Finazzi-Agro
- Titre : Corps Mal-Dit ; Considérations en marge de l’œuvre de Qorpo-Santo
- Date de publication : 26-02-2016
- Publication : Revue Silène. Centre de recherches en littérature et poétique comparées de Paris Ouest-Nanterre-La Défense
- Adresse originale (URL) : http://www.revue-silene.comf/index.php?sp=comm&comm_id=169
- ISSN 2105-2816