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COLLOQUES


LES MAUDITS SOUS LES TROPIQUES


Gilka, la maudite

Maria Lúcia Dal Farra


Nelson Rodrigues aimait se qualifier de lecteur assidu de Gilka Machado. Il ajoutait en outre qu’il était très marqué par son influence1. Cette affirmation mérite certes d’être éclairée par la passion qu’entretenait cet « Ange pornographique » pour Eros Volúsia (fille de la poétesse et danseuse étoile), mais il n’en est pas moins vrai que les vers de Gilka Machado, par leur dimension transgressive portée par une certaine marginalité, trouvent en effet un écho dans l’œuvre du dramaturge brésilien2.

La poétesse qui devait interloquer la critique dès la publication très remarquée de Cristais partidos, en 1915, avait grandi dans une grande pauvreté : elle dut toujours relever ses manches pour gagner sa vie et portait en elle les stigmates du travail. Toute jeune fille, elle travailla comme secrétaire pour les Chemins de fer Centraux du Brésil et, à partir de la mort de son mari (en 1924) jusqu’à la fin de la scolarité de ses enfants, elle fut cuisinière dans la pension de Rio où elle survivait afin de « ne pas mourir de faim » comme elle le reconnaît elle-même3. Elle écrivit ses poèmes « derrière les fourneaux » où elle préparait les repas des pensionnaires, qui comptaient parmi eux deux intellectuels émérites, Andrade Muricy et Tasso da Silveira, les fondateurs de la revue Festa en 1927, qui allait éditer les textes de Gilka Machado.

Si, au cours de sa vie, elle eut l’honneur d’être reconnue comme l’une, sinon la « plus grande poétesse brésilienne »4, il ne s’agissait là que d’un prix de consolation ou, selon Wilson Martins, d’une « tentative psychanalytique de réduire son importance »5 et de la neutraliser. Osório Duque Estrada intervint publiquement en 1937 pour défendre la réputation de son amie et expliquer que la gloire de son nom avait attiré les rancœurs et le dépit de ses « petits rivaux vénéneux et malveillants ». Enviée et détestée, elle avait dû affronter « les bassesses les plus lâches et les plus répugnantes »6 de la part de certains d’entre eux. Nous proposons ici quelques uns de ses vers afin de prendre la mesure des spéculations qu’elle a pu faire naître, dans un contexte où le Brésil, en pleine transition de la République vers l’Estado Novo, « n’était pas disposé à lire ses textes sans leur prêter de fallacieuses extrapolations »7. En témoigne le sonnet suivant :


 

Beijas-me tanto, de uma tal maneira,
boca do meu Amor, linda assassina,
que não sei definir, por mais que o queira,
teu beijo que entontece e que alucina!

Busco senti-lo, de alma e corpo, inteira,
e todo o senso aos lábios meus se inclina:
morre-me a boca, presa da tonteira
do teu carinho feito de morfina.

Beijas-me e de mim mesma vou fugindo,
e de ti mesmo sofro a imensa falta,
no vasto vôo de um delíquio infindo...

Beijas-me e todo o corpo meu gorjeia,
e toda me suponho uma árvore alta,
cantando aos céus, de passarinhos cheia...
(p. 297)8.


 

Ce poème, qui illustre bien la posture pionnière de Gilka Machado, révèle comme on le voit la capitulation du discours devant le plaisir, qui se multiplie pour devenir un pur principe de vie: un arbre chantant. La femme renonce à la parole (en l’énonçant) pour profiter de la jouissance – une lecture qui laisse peut-être à entendre la manière dont l’esprit brésilien a apprécié une poétesse à la fois admirée, critiquée, vilipendée et tournée en ridicule. L’Académie Brésilienne des Lettres lui accorda en 1979, un an avant sa mort à 87 ans, le prix Machado de Assis pour la publication de sa Poésie complète. Il s’agissait plutôt d’une manière de couronner un silence, un abandon. Sa poésie se trouvait en effet déjà complète depuis plus de quarante ans, lorsque Gilka, après le dialogue approfondi qu’elle avait mené contre ses détracteurs dans l’intimité de ses vers, abandonna son activité pour se plonger dans un véritable suicider vivant.

De ce point de vue, on observe que les attaques lancées contre sa production poétique atteignent un point culminant à l’époque de la publication de Meu glorioso pecado, en 1928. Dans cet ouvrage, elle assumait avec fierté, dès le titre même, les manquements culturels de la féminité qu’elle exaltait dans ses poèmes sensuels sur l’interdit comme Estados d´alma (1917) ou Mulher nua (1922). Dès lors, plusieurs préjugés à son encontre s’installèrent durablement sur la scène publique : on lui reprochait son absence d’éducation formelle, son origine familiale et la couleur de sa peau. Pire encore: ces attaques provenaient souvent du cercle de ses amis, comme si la vocation de Gilka pour l’indicible ne pouvait être pardonnée qu’au prix de propos immuablement calomnieux. En outre, ses éditeurs n’eurent de cesse de tirer partie de l’auteur. Certes, les tirages de ses œuvres se vendaient largement, mais le public était surtout attiré par une curiosité pressante à l’égard de ces « livres immoraux » – comme elle ne manqua pas de le souligner au cours de plusieurs entretiens. Néanmoins, afin d’encourager les ventes, et sans la consulter, les éditeurs publiaient des ouvrages imprimés à la hâte, remplis d’erreurs typographiques, omettant certains vers et, plus choquant encore, de manière tout à fait arbitraire: ils changèrent le titre admirable de Meu glorioso pecado, « mon glorieux péché », en un anodin « Poèmes », en vue peut-être, d’élargir encore son lectorat au-delà de l’engouement depuis longtemps vérifié grâce aux fantasmes sexuels qu’il suscitait. En dénonçant l’impunité de « pareilles horreurs », Nestor Vitor soulignait qu’il « serait ridicule, pour un auteur désargenté, d’attaquer en justice de tels propos ». Il concluait en mettant en avant la « désobligeance » avec laquelle Gilka Machado était traitée à ce moment-là de sa carrière9.

Un autre critique (resté anonyme mais qui cherchait à prendre sa défense sur la question de son peu de culture littéraire et de sa médiocre formation intellectuelle) explique que Gilka Machado se trouve « limitée, suite à diverses circonstances, à une culture presque exclusivement intuitive » et qu’elle n’a donc pas pu bénéficier des « ressources merveilleuses d’une connaissance éclairée de la poésie universelle ». Néanmoins (fallait-il comprendre), elle n’était pas en quête d’une « construction magnifique » mais plutôt d’un « droit de sentir et de penser comme le lui ordonnent ses élans intimes »10. Dans ce contexte de grande étroitesse de vue, cet argument tombait comme un cheveu sur la soupe. C’étaient précisément ces « élans intimes », cette « sensualité exaltée », cette « ivresse des sens », ce « vertige sensuel », qui faisaient naître la suspicion morale qui pesait de sa poésie. Agripino Grieco l’avait désignée « baccante des tropiques » ; Humberto de Campos qualifiait ses vers de « tempêtes charnelles » ; Emílio Moura voyait dans son œuvre un « voluptueux ballet »11. Il semble toutefois fâcheux que les réflexions autour des ardeurs poétiques de Gilka Machado aient dû emprunter ce biais pour aller jusqu’à attaquer son ascendance familiale et la couleur même de sa peau.

La thèse selon laquelle la poétesse était une « artiste née et très impétueuse »12 provient en effet du fait que Gilka descend d’une lignée d’artistes, de musiciens, de poètes et d’acteurs, enfin, de la bohême. Aussi, comme le colportait le féroce Lindolfo Gomes à cet autre cancanier d’Humberto de Campos, portait-elle la « tare familiale », bien qu’elle ait été la « victime » moins du « sang de ses parents » que du sort que lui réservait son époux. Celui-ci l’obligeait à écrire « ces vers scandaleux » à la seule fin d’en tirer « des avantages de la part des employés et de ses relations »13… À ces cuisantes suppositions s’ajoutait un témoignage non moins orienté qu’Afrânio Peixoto avait accordé à Humberto de Campos en 1930, qui illustre comme nous le verrons à quelles extrémités la médisance peut conduire, pourvu qu’elle consolide les préjugés.

Faisant preuve d’une emphatique condescendance à l’égard de l’obscurité du « taudis » crasseux où Gilka Machado a grandi dans la rue de la Miséricorde, Afrânio révèle à son ami que Gilka n’est pas « cette jolie jeune fille blanche » que nous dépeignent « les portraits », mais plutôt une « petite métisse à la peau sombre qui traîne ses pantoufles dans une robe de chambre » en venant lui ouvrir la porte14. Cette remarque, à elle seule, suffirait à justifier la rancœur avec laquelle Gilka, au cours de l’entretien en question, évoque Humberto de Campos, en affirmant que ce diffamateur comptait parmi ses ennemis. La suite des propos qu’il développe, au-delà de leur habituelle éloquence, a le mérite de reconnaître tout ce qu’Humberto de Campos (et, à tout prendre, l’ensemble des intellectuels brésiliens de l’époque) mettait derrière le terme de « maudit » – dans le sens que lui donne Verlaine à partir de 1883. Il livre ainsi son verdict sur Gilka Machado :


 

Par loyauté pour sa muse, l’illustre carioca s’est mise en tête qu’elle pourrait, impunément au Brésil, extérioriser à travers sa poésie, à l’instar de Lucie Delarue- Mardrus, Marceline Desbordes-Valmore ou la comtesse de Noailles, toute l’ardeur de sa mentalité de créole. C’était là une chose bien téméraire. À la lecture de ses vers, qui exhalent le péché, tout le mode a cru qu’ils provenaient des entrailles profondes de son tempérament, alors qu’ils ne descendaient en réalité que des nuages d’altitude d’une imagination bizarre. Des satyres en liberté ont subitement ouvert leurs narines, respirant l’air toutes dents dehors. Ils ignoraient, tout à leur matérialité, qu’il existe un profond fossé entre la pensée et les sentiments, et que le reflet du tempérament se lit dans ces derniers, et non dans la pensée.15


 

Ce passage est à la fois douteux et retors. Le critique semble prendre parti pour la poétesse contre les satyres sous-développés de notre petite république bananière, alors qu’en réalité il reprend complaisamment à son compte les préjugés sur la « mentalité de créole » renforcée par le « péché » et associée aux « entrailles profondes de son tempérament ». Soulignons encore que Campos sépare Gilka en deux, dans une véritable dilacération : d’un côté, elle représente ce tempérament plein d’ardeur, et les sentiments; de l’autre, l’imagination bizarre, et la pensée – cette scission existe déjà, du reste, dans l’ensemble des critiques consacrées à Gilka Machado, comme nous aurons l’occasion le voir. Les poétesses citées, en revanche, parvienne à rester à l’abri de tout soupçon et ne sont mentionnées que pour souligner leur contraste avec le primitivisme intuitif attribué à Gilka Machado. Elles ne sont pas brésiliennes – elles écrivent en français (et aussitôt se met en branle la géographie mythique). Ainsi, bien qu’elles extériorisent, chacune à travers sa poésie, leur « mentalité » féminine (or, il est probable que Lucie Delarue-Mardrus eût été à même d’offusquer le critique), elles n’ont pas à souffrir des foudres de ses sentences – à la différence de Gilka qui, elle, est « créole ». Parmi ces trois poétesses étrangères figure, comme nous l’avons vu, un auteur « maudit » : la blonde Marceline Desbordes-Valmore.

Intégrant en 1888 l’anthologie de Verlaine, Desbordes-Valmore est la seule femme qui figure, parmi les six auteurs « maudits », pour « son obscurité apparente mais absolue »16. Contrairement à Gilka, Marceline est admirée par son critique, qui l’a découverte par l’intermédiaire de Rimbaud. On découvrit plus tard que Rimbaud s’était réapproprié, en 1872, l’un des vers du poème « C’est moi », écrit en 1825 par Desbordes-Valmore : « Prends-y garde, ô ma vie absente ! »17. Cette phrase, sous la plume du poète, prendra tout son sens au sein de la poétique rimbaldienne, au point d’être parfois considérée, parmi d’autres, comme un véritable symbole de celle-ci. Reformulée par Rimbaud, elle deviendrait « La vraie vie est absente »18.

Marceline Desbordes-Valmore n’habitait pas seulement sur un autre hémisphère que Gilka, mais elle existait en outre dans un tout autre registre historique : les contextes historico-littéraires de chacune d’entre elles sont très différents. La Française provient du classicisme et parcourt tout le romantisme français, alors que Gilka découle de la tradition parnassienne et imprègne le symbolisme décadent qui marque la période trouble du préromantisme brésilien. Marceline est morte près de quarante ans avant la naissance Gilka, qui a vu le jour en 1893 pour décéder à l’âge de 87 ans en 1980. Marceline est née au XVIIIe siècle, en 1789, et elle est morte après la première moitié du XIXe siècle, en 1856, âgée de 73 ans. Quelle distance, entre ces deux poétesses, et pourtant tant de points communs dans leur biographie!

Marceline vient, comme Gilka, d’une famille d’artistes, et elle a suivi une carrière d’actrice, chanteuse et danseuse au théâtre pour gagner sa vie. Son histoire personnelle est également empreinte d’adversités et de sacrifices, de tâches ménagères exécutées derrière les fourneaux, de travaux de couture et de la discipline exigée par la patiente copie des rôles dramaturgiques – une vie ingrate remplie de malheurs et de deuils, qui lui valut cette ultime épithète forgée par Lucien Descaves: Marceline Desbordes-Valmore, Notre-Dame des Pleurs. Marceline a traversé une vie d’errances, de Douai à la Guadeloupe, du Havre à Lille, Paris, Milan, ou encore dans d’innombrables bourgades de la province française. Au cours des dernières années passées à Paris, elle a occupé quatorze domiciles différents, acculée par son manque de revenus, malgré une pension d’État qui ne lui permettait pas de faire vivre sa famille alors que son époux, Prosper Valmore, comédien lui aussi, devait affronter le sort d’un chômage durable. Comme Gilka, Marceline ne brille pas par sa culture et moins encore par sa profonde connaissance de l’activité poétique, dans la mesure où elle n’a presque rien lu et n’a bénéficié que d’une formation médiocre. Elle était autodidacte, et son orthographe a toujours beaucoup laissé à désirer :

« Je ne suis pas plus instruite que les arbres qui se dressent et se penchent sans savoir pourquoi »19, disait-elle.

Comme Gilka Machado, Marceline Desbordes-Valmore a souffert de la négligence de ses éditeurs, alors qu’elle-même, affirmait-elle, ne faisait pas grand cas de ses propres œuvres20. Les deux femmes ont également écrit sur leurs enfants et se sont attachées, de manière indocile, à dénoncer les mauvais traitements et les injustices subis par les pauvres et les humiliés. Dans le poème « Dans la rue par un jour funèbre de Lyon », la « femme », narratrice du poème, proteste :

 

Nous n’avons plus d’argent pour enterrer nos morts.
Le prêtre est là, marquant le prix des funérailles ;
Et les corps étendus, troués par les mitrailles,
Attendent un linceul, une croix, un remords.21

 

La circonspection qui pèse sur la poésie de Gilka Machado et qui déteint sur sa biographie pèse aussi sur la vie de Marceline, mais pas sur son œuvre. Cette dernière, suite à une aventure galante, dut affronter le mépris de son amant et la naissance et la mort prématurée du fruit de cette union. Des soupçons pesaient sur la poursuite de cette relation après le mariage de Marceline avec Valmore et ils ont donné lieu à de nombreuses spéculations. Le rôle du colporteur de rumeurs, ici, est incarné par Sainte-Beuve, qui n’eut de cesse de chercher à déchiffrer l’énigme de l’« Olivier » qu’évoquent les vers de Marceline. Le critique français, qui chercha également à épouser l’une des filles de la poétesse, laissait entendre que le séducteur de la mère aurait été le poète Henri de Latouche, le célèbre « Loup de la Vallée », avec qui le couple Valmore entretint pendant vingt ans des relations d’amitié. Il existe notamment une lamentable interprétation de la rupture entre le couple et Latouche qui met en cause la tentative de séduction entreprise par Latour à l’endroit de la fille de Marceline – dont il aurait (d’après les rumeurs) été… le père.

Si nous nous aventurons dans ces détails biographiques minutieux et mesquins et dans ces suppositions piquantes, c’est pour souligner que, dans le cas de Marceline, il existe une croyance très répandue selon laquelle sa vie représente sa poésie même, et qui considère chacun des chapitres de son expérience personnelle faite de souffrances et de vicissitudes à la lumière de son œuvre qui se réduirait finalement à une inestimable documentation sur sa personne. Ainsi, il est aussi fréquemment fait références à la spontanéité de son travail qu’à la franchise et l’honnêteté de la femme, qui refuse de se censurer, au risque de s’exposer à de graves périls. Il faudrait ainsi interpréter dans cette optique le rythme et la mélodie si particuliers de ses vers comme des vestiges de sa carrière musicale interrompue, puisqu’en renonçant à la chanson, Marceline allait se lancer dans l’univers des mots écrits. Stefan Zweig, l’un de ses biographes, affirme qu’« il est sans exemple, dans la litterature universelle, ce delicieux miracle d’une sincerité sans reserve, grace a laquelle, a l’aide de petites chansons, ligne par ligne, on peut retracer ici une destinée féminine, d’édifier toute une biographie sur des poésies, sans qu’il s’y trouve un mensonge,un enjolivement ou une hypocrisie » (p. 55). Si bien qu’il semble ne pas exister de différence entre ce qu’elle ressent et ce qu’elle écrit et ses écrits, comme le prétend Jeanine Moulin, renferment « une poésie de l’immédiat, encore toute vibrante de la transe qui l’a engendrée » (p. 12) ; en découle l’« authenticité » si souvent vantée de l’œuvre de la poétesse française.

Or il semble bien que Marceline Desbordes-Valmore ait contribué à cette tendance. La lecture de ses textes peut susciter des envies de reconstituer les différents puzzles que ses poèmes proposent au long de chaque livre, en recourant à un langage à demi-mots, à un climat de mystère et de secret et à des énigmes dissimulées qui fonctionnent comme une efficace invitation au lecteur à découvrir le prochain rebondissement. D’une part, elle met au défi de retrouver le véritable nom de son amant grâce à son œuvre, de l’autre, elle livre plusieurs indices sur son âge, ses voyages ou l’influence de sa poésie, au-delà d’un long défilé d’éléments pittoresques, séduisants et dramatiques qui séduisent le lecteur à la manière d’un feuilleton sentimental – ce qui explique peut-être à la fois sa popularité et l’opacité qui séduisit Verlaine :

 

Ma sœur, il est parti! ma sœur, il m´abandonne!
Je sais qu´il m´abandonne, et j´attends, et je meurs,
Je meurs. Embrasse-moi, pleure pour moi... pardonne (...)
Mais retiens tes sanglots. Il m´appelle, il me touche,
Son souffle en me cherchant vient d´effleurer ma bouche.
(p. 135)


 

Si les trois premiers vers illustrent les scènes romantiques et théâtrales que nous évoquions, les deux derniers révèlent l’essence de l’affirmation d’Humberto de Campos sur sa légitimité culturelle à « s’extérioriser à travers sa poésie ».

Néanmoins, Marceline connaîtra un sort contraire à celui de Gilka. Peinte par Goya, photographiée par Nadar, elle compta parmi ses admirateurs des critiques et des écrivains de renom : Rilke, Balzac, Victor Hugo, Lamartine, Baudelaire, Sainte-Beuve, Vigny, Samain, Anatole France, Alexandre Dumas, et jusqu’au très misogyne Barbey d’Aurevilly, pour ne rien dire de Rimbaud et Verlaine. Cet enthousiasme si unanime n’allait peut-être pas sans cacher une certaine « complaisance » masculine devant une femme écrivain si modeste, si naïve et si durement accablée par la vie. Stefan Zweig conclut son portrait par une formule susceptible de remettre de l’huile sur le feu. Selon lui, Marceline Desbordes-Valmore « reconnaît que la femme, par ses seules souffrances et non par son bonheur, remplit son rôle dans la grande communauté humaine » (p. 63).

Pour sa part, l’interprétation de Verlaine n’est pas très éloignée des explications mécanistes considérant l’œuvre et la vie comme une seule et même chose. Certes, il élève la question sur le plan formel, en considérant qu’il n’y a dans l’œuvre de Marceline Desbordes-Valmore aucune emphase ou affectation ni aucune mauvaise foi, et que son grand mérite aura été d’avoir utilisé de manière très heureuse les rythmes désuets, en particulier le vers à onze pieds. C’est toutefois par la transcriptions d’extraits de poèmes qu’il la présente, comme pour un album biographique : la mère, la fille, la jeune fille, la chrétienne inquiète et sincère, la jeune romantique, la grande amie, la femme passionnée plus chaste et plus discrète, l’épouse tendre et altière – des poèmes réunis par Verlaine qui lui font monter les larmes aux yeux. Il la rapproche également d’Évarist de Parny – l’auteur de Poésies érotiques, d’Élégies et de Chanson madécasse. Verlaine la décrit comme un « Parny chaste » – ce qui est, du reste, un remarquable paradoxe. Il considère que Marceline Desbordes-Valmore est, avec George Sand (pour qui il n’a aucune sympathie), « la seule femme de génie et de talent de ce siècle et de tous les siècles en compagnie de Sapho peut-être, et de sainte Thérèse » (p. 67).

S’il est vrai que les plaintes et les cris de douleur de Marceline Desbordes-Valmore n’incommodent personne, en vertu de la place qu’on reconnaît socialement à la femme, le cas de Gilka Machado est bien différent. La majorité de ses commentateurs soulignent l’étrangeté qui parcourt son œuvre (et dont elle sera la pionnière au Brésil): l’« inversion des rôles » sexuels. Agripino Grieco remarque qu’elle s’empresse de dire aux hommes, en tant que poétesse, « certaines choses qu’elle ferait mieux de les laisser dire les premiers »22. Medeiros e Albuquerque, réfléchissant à la position « embarrassante » des femmes, surtout lorsqu’elles se mettent à vouloir chanter l’amour, admet que Gilka a le courage de « confesser certaines inclinations que les poétesses ont l’habitude de cacher ». Ce privilège, qu’elle s’arroge, de faire allusion au sentiment amoureux en descendant jusqu’aux plus « minutieuses descriptions », devrait être l’apanage des hommes, qui, du reste, n’hésitent pas à se délecter de tels délices. Il conclut ainsi : « Jusqu’à nos jours, en tout cas, on n’a jamais autorisé » les femmes à faire la même chose : « l’éloge du corps masculin par la femme est impropre, car il apparaît comme une chose vulgaire, débauchée et cynique »23.

Afin de bien expliquer cette « inversion » des rôles sans accabler davantage la poétesse mise en cause, la scission interne semble pourtant appropriée, à des fins stratégiques. À l’opposé de Marceline Desbordes-Valmore, un examen des commentaires de l’œuvre de Gilka Machado permettrait de conclure qu’ils se sont attachés à faire en sorte que sa vie personnelle ne soit aucunement reliée à son œuvre poétique. Ainsi, la femme qui se révèle dans ses poèmes n’est pas la femme qui les écrit. Celle-ci, à en croire Humberto de Campos, était « la plus vertueuse des femmes » et « la plus dévouée des mères »24.

Agripino Grieco ne s’y prend pas autrement lorsqu’il juge indispensable d’avertir les lecteurs de Gilka Machado que les attitudes de la poétesse n’appartiennent qu’au « domaine de l’art », ce qui signifie qu’elles sont en réalité bien différentes de celles qu’adopte l’auteur, dans sa « vie » réelle, que le critique qualifie de « modeste et digne ». Il est du reste intéressant de signaler combien la poétesse elle-même, dans un constant dialogue intérieur avec la critique, évoque cette division – qu’elle perçoit comme une prérogative féminine.

Au beau milieu de l’un des sonnets de Meu glorioso pecado, Gilka Machado expose son existence et exhibe une vie qui se déroule dans un entre-deux d’elle-même. Ce moi, ainsi réprimé, et qui ne surgit que le temps d’un instant, se manifeste avec l’inconvenance d’une tare, comme une existence fantasmatique. Pourtant, cette femme compressée à l’intérieure d’une autre, est celle qui se débat à ses côtés sur le terrain sexuel, remplissant le rôle de l’autre face de la féminité, puisqu’au sein même de cet acte s’entrechoquent, face à face (et en opposition), la femme de chair et la femme d’esprit. Voyons le sonnet :

 

A que buscas em mim, que vive em meio
de nós, e nos unindo nos separa,
não sei bem aonde vai, de onde me veio,
trago-a no sangue assim como uma tara.

Dou-te a carne que sou... mas teu anseio
fora possuí-la – a espiritual, a rara,
essa que tem o olhar ao mundo alheio,
essa que tão somente astros encara.

Por que não sou como as demais mulheres?
Sinto que, me possuindo, em mim preferes
aquela que é o meu íntimo avantesma...

E, ó meu amor, que ciúme dessa estranha,
dessa rival que os dias me acompanha,
para ruína gloriosa de mim mesma!
(p. 275)25

 

En relisant ce poème, il semble, en définitive, que la phrase de Marceline Desbordes-Valmore, usurpée par Rimbaud, n’était pas seulement à l’image de la modernité de ce poète maudit. Sur le plan des rapports entre leur vie et leur œuvre (toujours, au bout du compte, à la merci du goût de l’entourage), Marceline Desbordes-Valmore aussi bien que Gilka Machado n’en disconviendraient aucunement, puisque dans cette équation féminine, il y a toujours « une vie absente ».


 


 

Traduit du portugais par Simon Berjeaut


 


 

1 Cf. CASTRO, Ruy, O anjo pornográfico: a vida de Nelson Rodrigues, São Paulo, Companhia das Letras, 2001. En 1932, Nelson demande la main d’Eros à Gilka, qui la lui refuse.

2 Eros est chercheuse et la créatrice de ce qu’on a appelé la danse brasilienne. Cette admirable danseuse de formation classique a interprété, dans des registres très divers, aussi bien Zequinha de Abreu que Villa-Lobos. Première femme d’Amérique latine à faire la couverture de l’édition américaine de Life (en 1941), c’est à elle que s’est adressée Carmen Miranda pour lui demander l’autorisation d’adopter sa chorégraphie consacrée de la bahianaise hollywoodienne.

3 Déclaration de Gilka Machado dans l’entretien accordé à Nádia Batella Gotlib et Ilma Ribeiro, fin 1979, et retranscrite in : GOTLIB, Nádia B., « Gilka Machado: a mulher e a poesia », Mulher & Literatura. 5º Seminário Nacional Mulher e Literatura (sous la direction de Constância Lima Duarte), Natal, UFRGN, Ed. Universitária, 1996, pp. 17-30.

4 En effet, en 1933, la revue O Malho de Rio de Janeiro, réalisa un sondage, et Gilka fut élue « la plus grande poétesse brésilienne ».

5 Cf. MARTINS, Wilson.História da inteligência brasileira, vol. VI (1915-1933), São Paulo, Cultrix, 1978, pp. 32-38.

6 Cité par BRITO, Cândida. Antologia feminina, Rio de Janeiro, Édition de « A Dona de Casa », 1937, 3e éd., p.18. ESTRADA, Osório Duque, 1937.

7 Cf. CAMPOS, Humberto. Crítica, Rio de Janeiro, José Olympio, 1935, 2e série, 1ère éd., pp. 314-315.

8 Nous utilisons l’édition de Gilka Machado : Poesias Completas, Rio de Janeiro, Léo Christiano Editorial Ltda, 1992, présentée par Eros Volúsia Machado. « Tu m’embrasses tellement, d’une telle manière /Bouche de mon amour, merveilleuse assassine, /Que je ne sais décrire, malgré tous mes efforts /Ton baiser qui ennivre et qui hallucine! // Je cherche à le sentir, corps et âme, toute entière /Et au bout de mes lèvres tous mes sens s’inclinent: /Ma bouche semble mourir, dans l’engourdissement /De toutes tes caresses comme de la morphine. // Tu m’embrasses et je fuis de moi-même /Et tu me manques immensément, /Dans le vaste envol d’un délire infini… // Tu m’embrasses et tout mon corps chante /Et je me crois un arbre immense /Chantant vers les nues, toute remplie d’oiseaux… »

9 Cf. « Gilka Machado », in : O Globo. Rio de Janeiro, 8 juillet 1928. Nestor Vitor nous a fourni ces informations sur les activités de la librairie Azevedo/Erbas de Almeida & Cia, éditeurs à Rio de Janeiro.

10 Information fournie par la revue carioca Terra do sol. Revista de Arte e Pensamento, n° 7, juillet 1924, dans un commentaire anonyme sur les « Femmes poètes du Brésil ». Il s’agit d’un texte publié en

1924 dans la revue carioca Sol Poente.

11 MOURA, Emílio, « Poetisas (do “Esfinges” ao “Nunca mais”) », Revista Terra de Sol, août1924, nº 8 (vol. 3), p. 197.

12 Cité par GÓES, Fernando. « Gilka da Costa Melo Machado », Panorama da Poesia Brasileira (O Pré-Modernismo), Vol. V. Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira S.A., 1960, pp. 165-175.

13 Ce féroce commentaire, cité par Humberto de Campos dans son Diário Secreto .Vol. II (Rio de Janeiro, José Olympio Ed., 1954, p.63), aurait été prononcé le 4 de juin 1919, à proposde la publication d’Estados de alma.

14 Afrânio aurait révélé ces faits le 18 août 1930. Cf. Diário Secreto, op. cit., p. 50.

15 CAMPOS, Humberto, Crítica, op. cit., p. 400. C’est nous qui soulignons.

16 Nous utilisons les deux éditions suivantes : VERLAINE, Paul – Les poètes maudits. Paris/Genève, Ressources, 1979 et Los poetas malditos, Buenos Aires, Editorial GLEM, 1942 (traduit à partir de l’édition de 1888, par M. Bacarisse). La citation provient de l’édition de 1942, p. 59.

17 Élégies et poésies nouvelles, Paris, Ladvocat, 1825. Cf. Œuvres poétiques de Marceline Desbordes-Valmore.Grenoble, Presses Universitaires, tome I, 1973, p. 111-112, éd. de Marc Bertrand.

18 Cf. Bivort Olivier, « Les « vies absentes » de Rimbaud et de Marceline Desbordes-Valmore », Revue d’histoire littéraire de la France, 2001/4, vol. 101, pp. 1269-1273.

19 Cité par ZWEIG, Stefan, Marceline Desbordes-Valmore, Paris, Éditions de la Nouvelles Revue Critique, 1945, p. 51.

20 Ce témoignage est de Jeanine Moulin, dans Marceline Desbordes-Valmore (une étude par Jeanine Moulin, inédits, oeuvres choisies, bibliographie, fac-similé, portraits, documents). Paris, Seguers, 1955, p. 10). Elle critique les éditions récentes, car rien d’autres n’avait été publié avant cette période. Il faut toutefois rappeler que Marceline est la première femme à intégrer la « Galerie Seghers ».

21 Cité dansl’anthologie de MOULIN, Jeanine, op. cit, pp. 187-188.

22 GRIECO, Agripino, Evolução da poesia brasileira, Rio de Janeiro, José Olympío, 1947, 3e éd., p. 93.

23 ALBUQUERQUE, Medeiros e. Páginas de crítica, Rio de Janeiro, Leite Ribeiro Maurillo, 1920, p. 67.

24 CAMPOS, Humberto de, Crítica, Rio de Janeiro/São Paulo/Porto Alegre, W.M. Jackson, 1945, 2e éd., p. 400.

25 Celle que tu cherches en moi et qui vit / Parmi nous, qui en nous unissant nous sépare, / J’ignore où elle va ou d’où elle m’est venue, / Je la porte dans mon sang comme une tare. // Je t’offre la chair que je suis… mais ton désir / Était de la posséder – la spirituelle, la si rare, / Celle qui porte les yeux vers le monde extérieur, / Celle qui ne voit rien d’autre que les astres. // Pourquoi ne suis-je pas comme les autres femmes ? / Je sens que, tout en me possédant, tu préfères en moi / Celle qui est mon intime fantôme… // Et, mon amour, comme je la jalouse, / Cette rivale qui accompagne mes jours, / Pour la glorieuse ruine de moi-même !



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- Auteur : Maria Lúcia Dal Farra
- Titre : Gilka, la maudite
- Date de publication : 26-02-2016
- Publication : Revue Silène. Centre de recherches en littérature et poétique comparées de Paris Ouest-Nanterre-La Défense
- Adresse originale (URL) : http://www.revue-silene.comf/index.php?sp=comm&comm_id=171
- ISSN 2105-2816