Né à Barcelone en 1929 et mort en 1990, Jaime Gil de Biedma est considéré l’un des plus intéressants poètes de la modernité. Sa production poétique commence en 1953, avec le livre Según sentencia del tiempo, suivi de Compañeros de viaje (1959), Moralidades (1966) et Poemas Póstumos (1968) ; en 1975 il réunit tous ses vers dans le volume Las personas del verbo, réédité avec des ajouts ultérieurs en 1982.

Le choix de résumer dans un volume unique sa production poétique entière répond à un double objectif. D’un côté les poèmes de Gil représentent les étapes du processus d’auto-conscience du moi poétique protagoniste, une sorte de bildungsroman dans lequel le jeune rejeton de la haute bourgeoisie barcelonaise, élevé à l’abri de la tragédie de la guerre civile qui détruisit le pays, commence à comprendre que les années édéniques de l’enfance ne sont qu’une mystification, et que sa classe sociale d’appartenance est responsable de cette période, jugée avec des yeux désenchantés « años de penitencia nacional ». La deuxième raison qui explique le choix d’une vision unitaire sur sa production poétique se trouve dans le titre même du recueil : Las personas del verbo indique que l’histoire de chacun s’érige comme l’histoire exemplaire d’une génération entière qui, dans la conjugaison verbale et pronominale, vise à se proposer dans le présent comme dialogue intergénérationnel, entre passé et présent. Je souscris aux propos de Caniballes en ce qui concerne le fait de considérer Las Personas del verbo comme une autobiographie :

El “yo” que inicia el relato es un signo vacío, no referenciable con la realidad sino con el propio discurso. Por tanto, ese punto inaugural, y que tiene como referencia una realidad ajena al discurso que está emitiendo, lo que realmente está haciendo es iniciar un proceso por el cual ese “yo” vacío va a convertirse, gracias a la emisión de un discurso en el que se inscribe como referente y referido, en un signo lleno, va a asumir/construir una realidad a través del lenguaje [...] A través de la enunciación el sujeto no sólo se construye a sí mismo y al mundo como objeto sino que, gracias a una serie de elementos textuales, sitúa el texto en un contexto que también construye. (1989: 123-124).

Cet aspect de la communication littéraire comme « pacte » implicite entre l’auteur et le lecteur de la création d’une réalité fictive mais qui n’est valable qu’à l’intérieur des coordonnées spatio-temporelles dictées dans le texte même, renvoie à un des présupposés fondamentaux de ce qu’on appelle « poesía de la experiencia », par laquelle est désignée justement la poésie de Jaime Gil et que ce dernier relie à plusieurs reprises au concept de « correlativo oggettivo » éliotien. Je pense que les mots de Gil à propos du poème Cántico de Jorge Guillén sont révélateurs. Il conduit dans son essai une réflexion critique sur la création poétique de ce représentant de la génération de 1927 qui est totalement autoréférentielle et indicative de la recherche même de Biedma d’une voix poétique personnelle. Selon lui, le protagoniste du poème :

no es tanto el individuo, sujeto lírico habitual, como la persona. Dicho de otro modo, […] que el protagonista de la poesía guilleniana no es sólo un hombre que siente y contempla, sino además, y sobre todo, el hombre en su concreta e inmediata actividad de vivir entre los demás y entre las cosas (p. 116).

et encore que :

lugar y momento, son precisamente las coordenadas por referencia a las cuales se constituye la acción del discurso, que no podría existir abstraída de ellas ; parece como si el autor no se hubiera propuesto otra cosa que « hacer un lugar real, no descriptivamente, sino por hacer que algo pase en él », según la finalidad que T. S. Eliot atribuye a Henry James. Y quien desde el poema nos habla no es el poeta Jorge Guillén, sino el protagonista de la acción — la primera persona del verbo — en quien el creador se ha subsumido, se ha enajenado por completo (p. 159).

En effet, comme Jaime Gil l’a souligné à plusieurs reprises, le seul argument de son œuvre poétique consiste « en el paso del tiempo y yo », où le sujet poétique est une réalité multiforme et kaléidoscopique qui s’organise et s’accomplit à travers l’activité expérientielle vécue uniquement dans le hic et nunc de la poésie.

Les trois sections dont est composé le recueil racontent la solitude du jeune homme et sa rencontre avec une réalité étrange, la sortie de sa coquille de l’adolescence et la rencontre avec l’autre ­­— ses camarades de l’école, l’idéologie marxiste — ; la découverte, d’un côté, de ses propres responsabilités vis-à-vis de la réalité historique espagnole, étant lui-même un représentant d’une classe sociale qui avait privilégié la victoire de Franco, mais de l’autre, de la poésie sociale comme « lieu » dans lequel sa propre « mala conciencia de burguesito en rebeldía » trouvait l’espace pour se racheter. Une poésie sociale dont les thèmes sont cependant vidés de l’individualité du moi poétique qui, en reconnaissant le monde, réussit à se connaître soi-même et à s’affranchir de son « mal de vivre ». Le passage de « yo » à « nosotros », du pronom de la première personne du singulier au pronom au pluriel de Compañeros de viaje, passage qui marque l’acceptation de ses propres responsabilités à côté des compagnons de lutte politique, s’élargit à la déclinaison pronominale entière dans Moralidades, où le discours se fait exemplaire et considère l’humanité vue dans son quotidien. Ce sont les poèmes de sa grande maturité expressive et thématique, avec la référence consciente à une tradition poétique et culturelle qui dépasse les limites de l’espace et du temps, de la poésie gréco-latine jusqu’aux vers contemporains des chansonniers français. Au niveau structurel, Jaime Gil « plie » sa poésie à des formes métriques anciennes, en les réactualisant. Au niveau thématique, l’érotisme combine le récit expérimental du protagoniste avec les symboles et les mythes du passé, et se fond aux autres qui lui sont liés (la fugacité de la jeunesse, l’inexorabilité du temps qui passe, les variations nécessaires de l’amour au cours des années). Chaque poème du recueil contient à l’intérieur une « moraleja » qui répond à l’impératif éthique du protagoniste.

Le dernier recueil, Poemas póstumos, marque le moment où le moi poétique est désormais arrivé à la fin de son existence, a assumé ses propres responsabilités face à l’histoire et sa vie personnelle et n’a peut-être plus rien à dire ; il inaugure, justement, une poésie « posthume » où la part la plus mûre de soi, celle qui a désormais accepté de se trouver à un moment descendant de sa propre parabole existentielle, entame la lutte suprême avec celle qui ne s’est pas encore rendue à l’effritement des rêves, des passions, à toutes ces urgences qui font désormais partie d’un âge éloigné de la jeunesse.

Compris dans le discours complexe du rapport entre le sujet poétique et son parcours vital, le thème érotique revêt un rôle fondamental et marque plus que tous les autres les étapes temporelles de l’existence du « yo ». Le sujet ne peut qu’être utilisé par Gil à travers un renvoi continu entre la tradition poétique classique et moderne, mais recontextualisée dans la « trivialité » du quotidien. Le traitement des topoï poétiques et des modèles de référence est un élément constitutif de sa poétique et l’objet d’une réflexion continue, et c’est en ce sens que doit être lue son activité de critique de la poésie d’autrui, puisqu’il s’agit d’un apprentissage poétique qui se traduit par la suite dans sa propre poésie.

En ce sens, la référence à la culture grecque est un point essentiel pour comprendre la poésie de Gil, aussi bien du point de vue des thèmes et des symboles que du point de vue de la structure poétique, vu que le recueil Moralidades est le lieu privilégié de cette sorte d’« imitatio » moderne. Le discours est assez complexe et malheureusement l’espace est ici insuffisant pour l’approfondir ; il existe par ailleurs de nombreuses études sur ce sujet, parmi lesquelles une des plus intéressantes, est, selon moi, « Jaime Gil de Biedma y la Tradición Clásica : evocación y apropiación », de Gabriel Laguna, dont les mots nous introduisent au cœur de notre discours :

El poeta, (Gil de Biedma) pues, afirma tajantemente que existe una impronta significativa de algunos géneros y autores clásicos en su obra póetica. Datos extrínsecos son igualmente las referencias a versos y autores clásicos que encontramos en títulos o epígrafes de poemas. (El poeta) cita expresamente en un subtítulo la Antología Palatina, usa como epígrafes de sus poemas versos de Catulo y Propercio, y evoca como título e idea central de un famoso poema, «Pandémica y Celeste», una conocida noción establecida por Platón en el Banquete. (p.1)

Si nous voulons tracer une trajectoire du sujet érotique le long du macrotexte de Biedma, nous devons partir justement de « Pandémica y Celeste », point névralgique et, en quelque sorte, présupposé théorique à partir duquel se ramifie toute une série de variations sur le sujet à travers l’exempla tirée de la biographie du moi poétique dont le nom coïncide avec celui du poète. Dans une interview à Federico Campbell, Gil déclara:

Sólo he escrito un poema de amor en toda mi carrera literaria. Los demás son poemas sobre la experiencia amorosa. (Laguna: p.5)

Le titre renvoie à une double valeur qu’assume la déesse grecque en incarnant la totalité des manifestations d’Éros: Aphrodite Ourania et Aphrodite Pandémique, comme nous pouvons le lire dans Le Banquet de Platon, dans le fameux « Discours de Pausanias » :

[…] l’une ancienne et sans mère, fille d’Ouranos, que nous appelons céleste (Ourania), l’autre plus jeune, fille de Zeus et de Dionè, que nous appelons populaire (Pandémos) ; il s’ensuit nécessairement que l’Éros qui sert l’une doit s’appeler populaire, celui qui sert l’autre, céleste.1

Consciente de l’existence de la double nature d’Éros, Platon confère aux deux attributs de la déesse des valeurs et des jugements de valeurs opposés, en exaltant l’amour ouranien et discréditant l’amour pandémique :

L’Éros de l’Aphrodite populaire est véritablement populaire et ne connaît pas de règles ; c’est l’amour dont aiment les hommes vulgaires. L’amour de ces gens-là s’adresse d’abord aux femmes aussi bien qu’aux garçons, au corps de ceux qu’ils aiment plutôt qu’à l’âme, enfin aux plus sots qu’ils puissent rencontrer : car ils n’ont en vue que la jouissance et ne s’inquiètent pas de honnêteté ; aussi leur arrive-t-il de faire sans discernement, soit le bien, soit le mal […] L’autre, au contraire, vient de l’Aphrodite céleste, qui ne procède que du sexe masculin, à l’exclusion du féminin, qui est la plus veille et qui ne connaît point la violence. De là vient que ceux que l’Éros céleste inspire tournent leur tendresse vers le sexe masculin, naturellement plus fort et plus intelligent.2

Cette référence précise au dialogue platonicien a été souvent interprétée par une certaine critique comme une façon d’ennoblir, à travers la citation des autores, l’amour homosexuel, considéré comme « le bon amour », corroborant le caractère nettement autobiographique de l’expérience poétique de Gil. Il me semble par contre qu’avoir recours aux catégories platoniciennes de l’amour est un choix délibéré d’actualisation de la tradition dans la poésie moderne, objectif que Gil hérite de la poésie anglo-saxonne précédente et qui a déjà été atteint justement par certains des auteurs espagnols de la génération de 1927. L’homosexualité dans Biedma est un aspect non voilé sans être non plus exhibé, tant à cause d’un choix esthétique que parce que le moment historique de son écriture précède celui où l’appartenance à un « genre » produirait une littérature de genre.

Le poème commence donc par un titre qui annonce le thème dans son intégrité et, tout de suite après, par une invitation directe de la part du moi à partager avec le lecteur un moment de confidences intimes, aidée par la nuit.

Pandémica y celeste

Imagínate ahora que tú y yo
muy tarde ya en la noche
hablemos hombre a hombre, finalmente.
Imagínatelo,
en una de esas noches memorables
de rara comunión, con la botella
medio vacía, los ceniceros sucios,
y después de agotado el tema de la vida.
Que te voy a enseñar un corazón,
un corazón infiel,
desnudo de cintura para abajo,
hipócrita lector — mon semblable, mon frère !

L’invitation à partager les aspects les plus sordides de la nature humaine conduit à l’alternance entre les souvenirs d’amours mixtes et d’amours durables qui ne craignent pas l’écoulement du temps, mais qui s’alimentent et se préservent des premiers pour être justement « duraderos ».

L’alternance continue entre les deux aspects de l’amour en fait une expérience complète, ce qui change n’est que la manière d’affronter l’écoulement du temps — thème cardinal du discours poétique de Gil — ; l’amour éphémère se nourrit à l’instant même où il s’épuise, mais c’est la seule coaction à répéter qui puisse permettre à l’amour vrai son éternité. La hâte de rencontrer de nouveaux corps, jeunes et beaux — l’Aphrodite pandémique — alimente le bonheur de découvrir le flétrissement de la beauté du corps de l’amant — l’Aphrodite ouranienne — (et de nouveau un thème classique sur la caducité de la beauté dans le temps qui, dès l’origine de la littérature occidentale, trouve des références proches et modernes dans le classicisme garcilien et dans le baroque gongorien).

Para saber de amor, para aprenderle,
haber estado solo es necesario.
Y es necesario en cuatrocientas noches
-con cuatrocientos cuerpos diferentes-
haber hecho el amor. Que sus misterios,
como dijo el poeta, son del alma,
pero un cuerpo es el libro en que se leen.
Ni pasión de una noche de dormida
que pueda compararla
con la pasión que da el conocimiento,
los años de experiencia
de nuestro amor.

Le corps devient ainsi lieu de connaissance, le livre où la vie s’apprend dans sa phénoménalité : la succession des corps connus dans des situations les plus disparates constitue le matériel didactique, préparatoire, pour affronter avec une résignation sereine la grande tragédie commune à tout être humain, la course vers la mort, la disparition de soi, en arrivant à comprendre ainsi le secret du vivre, caché entre les plis de la peau de l’aimé, désormais marquée par le temps qui passe :

Para pedir la fuerza de poder vivir
sin belleza, sin fuerza y sin deseo,
mientras seguimos juntos
hasta morir en paz, los dos,
como dicen que mueren los que han amado mucho.

Ce poème sert à tracer les coordonnées à travers lesquelles le sujet amoureux se développe : il témoigne du dévouement total du moi poétique au culte de la déesse. Comme nous avons pu le voir dans les paroles prononcées par Jaime Gil, il s’agit de la seule poésie sur l’amour, les autres racontant l’expérience amoureuse du personnage poétique Jaime Gil de Biedma par rapport au temps, de la jeunesse à la maturité. Et le cycle se conclut.

Dans Compañeros de viaje, le seul poème consacré à ce sujet est Vals del anniversario, un premier voyage dans le rapport amoureux qui résiste aux signes du temps, rythmé par la célébration des trois ans d’union :

Vals del aniversario

Nada hay tan dulce como una habitación
para dos, cuando ya no nos queremos demasiado,
fuera de la ciudad, en un hotel tranquilo,
y parejas dudosas y algún niño con ganglios,

si no es esta ligera sensación
de irrealidad. Algo como el verano
en casa de mis padres, hace tiempo,
como viajes en tren por la noche. Te llamo

para decir que no te digo nada
que tú ya no conozcas, o si acaso
para besarte vagamente
los mismos labios.

Le scénario dans lequel se déroule cette célébration, qui devient un moment pour faire le bilan de l’histoire vécue jusqu’ici, c’est la réalité quotidienne la plus triviale, évoquée par les bruits provenant de l’extérieur d’une chambre d’hôtel des faubourgs : cet arrière-plan souligne le caractère illusoire de l’amour comme sentiment durable et son inévitable corruption par le lent écoulement des jours.

Dans Moralidades, les poèmes dans lesquels apparaît le sujet érotique sont nombreux mais nous ne pouvons pas les analyser ici (je pense à « Trompe l’œil », « Días de Pagsanjan », « Mañana de ayer, de hoy », « Loca », « Volver », « Happy ending »), où l’expérience érotique fugace ou son souvenir sont rendus immortels, alors que je voudrais citer brièvement trois poèmes qui concourent à enrichir mon propos. Dans « Albada », l’évidente réécriture du poème d’origine médiévale s’actualise à travers le choix de raconter le réveil du moi à côté d’un amant occasionnel.

Albada

Despiértate. La cama está más fría
y las sábanas sucias en el suelo.
Por los montantes de la galería
              llega el amanecer,
con su color de abrigo de entretiempo
              y liga de mujer.
[...]

- Junto al cuerpo que anoche me gustaba
tanto desnudo, déjame que encienda
la luz para besarte cara a cara,
                 en el amanecer.
Porque conozco el día que me espera,
                 y no por el placer.

Le retour de la lumière recompose la réalité pour ce qu’elle est : se réveiller la nuit à côté d’un corps connu dans un hôtel de passe sachant qu’on devra affronter le jour tout seul. L’amour après l’implication érotique n’est qu’un refuge momentané, un instant avant de se confronter avec le quotidien. « Canción del aniversario » est une sorte de variation sur le sujet développé déjà dans le précédent, « Vals », presque le deuxième mouvement d’une composition musicale (valzer – chanson) qui rythme une autre période de trois ans d’amour « ouranien », mais aussi une chanson au sens poétique.

Le scénario se joue dans une chambre partagée dans un lieu non mieux défini, rendue familière par la fréquentation mutuelle qui devient pour cette raison un locus amoenus, où les amants célèbrent les six ans d’amour, conscients que le temps a opéré un changement inévitable mais désormais considéré comme tel et vécu, au moins aujourd’hui, avec le seul bonheur possible, l’illusion d’un rêve :

Canción de aniversario

Porque son ya seis años desde entonces,
porque no hay en la tierra, todavía,
nada que sea tan dulce como una habitación
para dos, si es tuya y mía;
porque hasta el tiempo, ese pariente pobre
que conoció mejores días,
parece hoy partidario de la felicidad,
cantemos, alegría!

[...]

La vida no es un sueño, tú ya sabes
que tenemos tendencia a olvidarlo.
Pero un poco de sueño, no más, un si es no es
por esta vez, callándonos
el resto de la historia, y un instante
- mientras que tú y yo nos deseamos
feliz y larga vida en común -, estoy seguro
que no puede hacer daño.

Mais le temps passe et chaque trace est ressentie par le sujet poétique biedmianien, qui cherche à étayer son histoire avec des moralejas, c’est-à-dire des certitudes éthico-morales, des perles de sagesse auxquelles il peut se raccrocher, puisque désormais la dérive temporelle le pousse vers le précipice de la vieillesse et de la fin de tout. Malgré cela, Jaime Gil réaffirme sa propre fidélité à la belle déesse grecque par un autre poème, où le souvenir d’un moment expérientiel, à savoir de brèves vacances dans l’île grecque qui, dit-on, est la terre natale d’Aphrodite, devient l’idée pour une réflexion ultérieure sur les pulsions érotiques, corrélées à la jeunesse et l’inévitable transition vers une étape plus mûre du moi. La recherche du détachement de ce qui est raconté le pousse au recours à la troisième personne : le « yo » se regarde de l’extérieur et se reconnaît dans un homme désormais hors contexte de ce monde de sensations fortes et fugaces, nostalgique de « una edad del corazón, y de otra edad del cuerpo ».

Desembarco en Citerea

A Elaine y Tony

[…]

Cuando vaya a dormir,
a solas y muy tarde, la nostalgia
sucederá a la invidia y al deseo.
Nostalgia de una edad del corazón,
y de otra edad del cuerpo,
para de noche inventar en las playas
el mundo, de dos en dos.

No sólo desear, pero sentirse
deseado él tambièn. Es ese sueño,
el mismo sueño de su adolescencia,
cada vez más remoto. Porque le apremia el tiempo,
y en amor - él lo sabe -
aunque no tiene aún que dar dinero
tiene ya que dar inteligencia.

C’est la première manifestation de son impuissance face au désir et à sa réalisation que la protagoniste ressent : une autre saison de la vie a commencé où il serait plus sage de s’abandonner à l’évolution naturelle des choses et de ne pas tenter l’impossible cristallisation de la beauté et de la jouissance, éléments qui n’appartiennent qu’à l’âge de la jeunesse. Le thème présent dans le poème est le prodrome du sujet dominant du recueil successif, Poemas póstumos, de la lutte que le moi poétique entreprendra avec lui-même — entre la tyrannie du désir, jamais assoupi, et la raison qui lui conseille un style de vie plus conforme à son âge —, où l’éros se présente comme pulsion déviante de la volonté du protagoniste à changer sa vie. Nous renvoyons aux titres des poèmes :

Píos deseos para empezar el año

Pasada ya la cumbre de la vida,
justo del otro lado, yo contemplo
un paisaje no exento de belleza
en los días de sol, pero en invierno inhóspito.

[...]

Aunque el placer del pensamiento abstracto
es lo mismo que todos los placeres:
reino de juventud.

Mais aussi:

No volveré a ser joven

[...]

Dejar huella quería
y marcharme entre aplausos
- envejecer, morir, eran tan sólo
las dimensiones del teatro.

Pero ha pasado el tiempo
y la verdad desagradable asoma:
envejecer, morir,
es el único argumento de la obra.

Plus qu’un auteur de l’expérience érotique, il est à présent un voyeur, spectateur passif et stupéfait de la beauté, de la jeunesse, et il se reproche à lui-même dédoublé de garder intacte la capacité de désirer et de vouloir être désiré, capacité qui est lue comme un vice de l’homme mûr.

Himno a la juventud

                                                           Heu! quantum per se candida forma valet!
                                                                                                        Propercio, II, 29, 30

A qué vienes ahora,
juventud,
encanto descarado de la vida?
¿Qué te trae a la playa?
Estábamos tranquilos los mayores
y tú vienes a herirnos, reviviendo
los más temibles sueños imposibles,
tú vienes para hurgarnos las imaginaciones.

De las ondas surgida,
toda brillos, fulgor, sensación pura
y ondulaciones de animal latente,
hacia la orilla avanzas
con sonrosados pechos diminutos,
con nalgas maliciosas lo mismo que sonrisas,
oh diosa esbelta de tobillos gruesos,
y con la insinuación
(tan propiamente tuya)
del vientre dando paso al nacimiento
de los muslos: belleza delicada,
precisa e indecisa,
donde posar la frente derramando lágrimas.

La vision du jeune corps qui émerge des eaux, presque comme une nouvelle Aphrodite, procure au personnage Gil les mêmes impulsions d’autrefois, qu’il parvient cependant mieux réprimer à présent, mais dont le renoncement procure de la douleur et une réflexion sur la fugacité de l’existence.

Aunque de pronto frunzas
la frente que atormenta un pensamiento
conmovedor y obtuso,
y volviendo hacia el mar tu rostro donde brilla
entre mojadas mechas rubias
la expresión melancólica de Antínoos,
oh bella indiferente,
por la playa camines como si no supieses
que te siguen los hombres y los perros,
los dioses y los ángeles
y los arcángeles,
los tronos, las abominaciones...

À la vision symbolique de la déesse se superpose la référence à Antinoüs, le jeune aimé de l’Empereur Hadrien dont le suicide-sacrifice par amour l’érige en emblème de l’amour ouranien, dans la même acception que dans le dialogue platonicien. Tout en étant conscient de sa propre situation, ce Gil de Biema mûr ne renonce pas à l’ironie, lorsqu’il confirme une fois de plus sa profonde dévotion à la déesse de l’amour, en lui attribuant le nouvel épithète d’Aphrodite Antibiotique :

Epigrama votivo

(Antología papatina, libro VI, y en imitación de Góngora)

Estas con varias suerte ejercitadas
en áspero comercio, en dulce guerra,
armas insidïosas
- oh reina de la tierra,
señora de los dioses y las diosas -,
ya herramientas melladas y sin filo,
en prenda a ti fïadas,
hoy las acoge tu sagrado asilo,
Cipris, deidad de la pasión demótica.

Bajo una nueva evocación te adoro
Afrodita Antibiótica.

Dans « Amor Más Poderoso Que La Vida », dans un écho quevedien, le protagoniste recommence à chanter l’impossibilité de vivre sans amour et de démêler définitivement les deux aspects de l’éros, cette union des contraires que les deux Aphrodite contiennent :

Amor Más Poderoso Que La Vida

[...]

La misma calidad que tu expresión,
al cabo de los años,
esta noche al mirarme:
la misma calidad que tu expresión
y la expresión herida de tus labios.
Amor que tiene calidad de vida,
amor sin exigencias de futuro,
presente del pasado,
amor más poderoso que la vida:
perdido y encontrado.
Encontrado, perdido…

La comparaison avec la réalité ne peut que plier le sujet poétique vers une nouvelle dimension de vie, plus conforme à son âge : vieillir et vivre la maturité est un art qui s’apprend petit à petit, comme Jaime Gil de Biedma nous l’a appris, ce « burguesito en rebeldía » qui s’est présenté à la vie et au monde tout autour et qui continue maintenant à se regarder en face et à ne pas accepter pleinement l’écoulement du temps.

Artes de ser maduro

                                A José Antonio

Todavía la vieja tentación
de los cuerpos felices y de la juventud
tiene atractivo para mí,
no me deja dormir
y esta noche me excita.

[...]

Envejecer tiene su gracia.
Es igual que de joven
aprender a bailar, plegarse a un ritmo
más insistente que nuestra experiencia.
Y procura también cierto instintivo
placer curioso,
una segunda naturaleza.

Le désir reste, presse et laisse sans sommeil un moi poétique qui dans son hic et nunc se présente à nous sans pudeur comme un « ser realmente humano », dans une lutte continue entre « realidad y deseo ».

Bibliografia

• Calles Moreno, Juan María, La modalización en el discurso poético, Tesis de Doctorado, Facultat de Filologia, Departament de Filologia espanyola, Universitat de València, 1997.
• Campbell, Federico. « Jaime Gil de Biedma o el paso del tiempo », En Infame turba, Barcelona, Lumen, 1971.
• Caniballes, A. La ficción autobiográfica. La poesía de Jaime Gil de Biedma, Anejo Millars-Filología, Collegi Universitari de Castelló, Castelló, 1989.
• Laguna Mariscal, Gabriel,  « Jaime Gil de Biedma y la Tradición Clásica: evocación y apropiación », Sincronía, invierno 2002.
  Platon, Le Banquet. Phèdre, traduction, notices et notes par Émile Chambry, Paris, GF Flammarion, 1964.